空间与精神的秩序
许晟
空间是精神的原型之一，在艺术创作领域，对空间的抽象和归纳总是与对精神秩序的理解有关。
而在今天，阻碍我们深入个体和当下的精神领域的，首先就是对“东方”和“西方”这两个抽象空间的划分。这对概念是在18世纪欧洲启蒙运动晚期才出现的。从那时开始，这两个词变成了一种共识，变成了对两种“固有”文化的“先天”身份的形容。这一两分法的各种依据，都是基于最近两百年的经验而做出的“追溯”。无论对“东方”还是“西方”来说，这种追溯与命名都是一种自我封闭，它实际上切断了我们与过去的联系，将一切鲜活的文化经验都放进事先准备好的区分系统里，并匆忙地填补其中的所有漏洞。以至于今天，一切基于文化的讨论都离不开这个过度简化的前提。我们几乎要忘了，这世界原本没有什么“东西方”，只有概念化之前的经验和记忆。可是，“东方”与“西方”这对概念，无疑是理论对记忆的篡改。“理性”有时的确会变成一种压制经验的独裁，让一种鲜活的，在天地之间不断生长的记忆，被水泥建筑式的文化理论粗暴地掩埋了。
当我们排除这两个概念的干扰，就能以更加真实的视角去面对自身在世界中的存在方式，以及观看这个世界的方式。换言之，就是从更加自我中心的角度，去面对个体的生存感受带给艺术的影响。而讨论个体生存感受的变化，则需要从更加久远的艺术说起。
在艺术领域中，空间秩序并不是天生就遵循自然，或者说自然主义的，因为艺术首先反应的是精神的秩序。在古埃及壁画中，描绘与构图是高度程式化的，这并不是出于技法的落后，而是基于对永恒秩序感的强调。这种精神层面的表现超越了对“逼真”的人物及空间的要求，因此，空间秩序也必须服从另一个更加崇高而永恒的秩序。先秦时代的雕塑和绘画也与之相似，形象本身的刻画，以及形象与观者之间的位置关系，都在强调一种基于永恒的帝国统治的庄严感。另一方面，古希腊艺术则表现出对“逼真”的追求。他们认为，真正的秩序一定与人眼的观看，或者与人本身有关。但古希腊艺术仍然在另一种统一的意识形态中，突出宗教式的崇高。
与古代壁画用形象的大小来区分其重要性的方式相比，中国古典水墨常常遵循一些基本的透视标准，比如近大远小等，但并未建立起以数学模型为基准的普遍规则，因此，空间常常是以内心，以及内心的秩序，而非肉眼和自然的秩序为标准的——尽管两者有许多相似之处。更重要的是，与欧洲中世纪的艺术相比，中国开始于唐宋之际的文人画首先打开了个体内心的空间。
文艺复兴初期的欧洲艺术家们继承了古希腊艺术家们的理想，开始基于数学模型来创造透视空间，并由此制定出以人的视觉——或者说人本身——为基础的空间秩序。这种秩序令西方的绘画一直从宗教壁画延续到19世纪末的架上绘画，并继续在现代时期成为基本参照。无论在中国还是欧洲，人类既然永远生活在一个三维空间当中，那么对透视空间的感知习惯肯定符合人类自身的感知和直觉。所以，透视法是最容易被接纳的，普遍的感知标准。当它在绘画中成为严格的精神秩序的承载者，也就能够将直觉传递给更广大的观众。
从19世纪后期开始，即便在同样的文化背景中，不同人的世界观也因为科学和哲学等方面的剧变而变得不同。人类渐渐失去了共有的直觉，于是，艺术作品中的空间表现也不再拥有经典的秩序，而成为个体的分裂的感知所留下的痕迹。从那以后，由于共同的感知标准的消失，或者说前提的消失，艺术家们在成为艺术家之前，还必须要找到自己的方式去感知这个世界。无论他们如何选择，都已经是人类分裂的感知一部分。以个体为标准的新的精神秩序不断建立，这就是现代主义运动。
从思想体系的角度，我们可以认为欧洲的艺术家在启蒙运动阶段，才有了自觉的身份意识和自发的表达意愿，并开始在创作的方法和价值体系上有了个人性的自主选择，比如新古典运动和浪漫主义运动，就是这种选择的代表。而这种自主性直到现代主义时期，才被更加直接地强调。从艺术家生存环境的角度，我们可以将这种自主性再次提前，比如文艺复兴时期的大师们，尽管仍时常为自己的身份所苦恼，但至少已经用各自明确的个人特征，让自己的名字在时代中有了立足之地。他们在一种时代的标准中，用个人的创造性，为自己的创作手段赢得了更多的自主权，从而修改了艺术家的生存规则。
但在中国，到10世纪左右，文人画家们就已经完全掌握了创作的自主权。在唐代和宋代，中国无论在哲学，科技，思想，工业，和经济方面，都经历了巨大的飞跃，而唐末的战乱和宋代末年的外族入侵，又使“文人”这个高度发展的文化阶层两次经历与社会主流和现实的主动疏离。“文人画”在形式和题材上的准确定义，以及它的适用范围，至今仍然有很多争议，但无论形式和题材的边界在哪里，它都意味着一种属于知识精英的，脱离社会功能性的，自觉的艺术。绘画成为了艺术家表达个人精神世界的形式——而“文人画”这个概念只是一种归纳方式。
不难发现，欧洲现代主义的艺术家和中国的文人艺术家，无论两者的生存处境如何，他们的创作都是基于某种艺术人格上的独立与放逐。这种过程都源自一种精神上的自觉性。在这里，如果我们抛弃“现代主义”的时间性，而将它作为一种对创作状态的形容，比较各种艺术形态在自身时空中的整体处境，就会发现，宋代文人画的各种特征，连同它与同时代其它艺术，以及与那个时代本身的关系，已经使其具备了早期“现代主义”艺术的各种特征。这是我们理解文人画中的空间表现的基础，也是我们理解今天的艺术处境和内心处境的一条线索。
在过去的100年间，艺术作品对空间的表现方式所发生的变化，超过了过去600年的总和，但如果与最初的宗教秩序，或者后来的人文秩序相比较，我们就不难发现，这100年间的绘画的空间秩序其实只有一个，那就是个体秩序。尼采说过，上帝死了，但也许，死去的只是相信前提与共有秩序的人类。这也是我们在今天要以个体经验为基础来讨论空间表现的前提。
艺术家永远属于自己所在的时代，即便他是个撒谎的天才，也无法隐瞒时代赋予自己的一切——今天的艺术家仍然是有共同体验的，即便这种体验就是共同秩序的消失。虽然艺术共有的秩序已经被打破，但人类观看的直觉却一直没有消失，只不过，今天的直觉不再容易直抵永恒的精神，因为没有共同的精神秩序可以遵循了。个体的空间秩序变成了这种体验留下的痕迹。
从现代主义出现的那一刻开始，艺术家们就无法在既有的秩序中前行，也无法在昨天的秩序中停留。今天，现代主义的破碎才刚刚开始，所谓“后现代”只不过是同样的自由和野心更加个体化的延续。人们只不过是刚刚意识到个体的分裂，刚刚发现离开秩序后的欲望与恐惧，刚刚学会了谎言与表演。在这样的狂欢与孤独中，我们如何面对一件艺术品，或者说，我们的观看方式，已经可以成为讨论的对象本身。这样的讨论必须是内省的。
因此，对今天的艺术来说，与其讨论作品对空间的表现，不如讨论作品在空间中的存在方式。需要强调的是，对今天的每件作品来说，那些独立的，未被功能化的，脱离工具理性的部分，才是各自最真实的存在；也是与内心相连的观看的基础。
空间与精神的秩序
许晟
空间是精神的原型之一，在艺术创作领域，对空间的抽象和归纳总是与对精神秩序的理解有关。
而在今天，阻碍我们深入个体和当下的精神领域的，首先就是对“东方”和“西方”这两个抽象空间的划分。这对概念是在18世纪欧洲启蒙运动晚期才出现的。从那时开始，这两个词变成了一种共识，变成了对两种“固有”文化的“先天”身份的形容。这一两分法的各种依据，都是基于最近两百年的经验而做出的“追溯”。无论对“东方”还是“西方”来说，这种追溯与命名都是一种自我封闭，它实际上切断了我们与过去的联系，将一切鲜活的文化经验都放进事先准备好的区分系统里，并匆忙地填补其中的所有漏洞。以至于今天，一切基于文化的讨论都离不开这个过度简化的前提。我们几乎要忘了，这世界原本没有什么“东西方”，只有概念化之前的经验和记忆。可是，“东方”与“西方”这对概念，无疑是理论对记忆的篡改。“理性”有时的确会变成一种压制经验的独裁，让一种鲜活的，在天地之间不断生长的记忆，被水泥建筑式的文化理论粗暴地掩埋了。
当我们排除这两个概念的干扰，就能以更加真实的视角去面对自身在世界中的存在方式，以及观看这个世界的方式。换言之，就是从更加自我中心的角度，去面对个体的生存感受带给艺术的影响。而讨论个体生存感受的变化，则需要从更加久远的艺术说起。
在艺术领域中，空间秩序并不是天生就遵循自然，或者说自然主义的，因为艺术首先反应的是精神的秩序。在古埃及壁画中，描绘与构图是高度程式化的，这并不是出于技法的落后，而是基于对永恒秩序感的强调。这种精神层面的表现超越了对“逼真”的人物及空间的要求，因此，空间秩序也必须服从另一个更加崇高而永恒的秩序。先秦时代的雕塑和绘画也与之相似，形象本身的刻画，以及形象与观者之间的位置关系，都在强调一种基于永恒的帝国统治的庄严感。另一方面，古希腊艺术则表现出对“逼真”的追求。他们认为，真正的秩序一定与人眼的观看，或者与人本身有关。但古希腊艺术仍然在另一种统一的意识形态中，突出宗教式的崇高。
与古代壁画用形象的大小来区分其重要性的方式相比，中国古典水墨常常遵循一些基本的透视标准，比如近大远小等，但并未建立起以数学模型为基准的普遍规则，因此，空间常常是以内心，以及内心的秩序，而非肉眼和自然的秩序为标准的——尽管两者有许多相似之处。更重要的是，与欧洲中世纪的艺术相比，中国开始于唐宋之际的文人画首先打开了个体内心的空间。
文艺复兴初期的欧洲艺术家们继承了古希腊艺术家们的理想，开始基于数学模型来创造透视空间，并由此制定出以人的视觉——或者说人本身——为基础的空间秩序。这种秩序令西方的绘画一直从宗教壁画延续到19世纪末的架上绘画，并继续在现代时期成为基本参照。无论在中国还是欧洲，人类既然永远生活在一个三维空间当中，那么对透视空间的感知习惯肯定符合人类自身的感知和直觉。所以，透视法是最容易被接纳的，普遍的感知标准。当它在绘画中成为严格的精神秩序的承载者，也就能够将直觉传递给更广大的观众。
从19世纪后期开始，即便在同样的文化背景中，不同人的世界观也因为科学和哲学等方面的剧变而变得不同。人类渐渐失去了共有的直觉，于是，艺术作品中的空间表现也不再拥有经典的秩序，而成为个体的分裂的感知所留下的痕迹。从那以后，由于共同的感知标准的消失，或者说前提的消失，艺术家们在成为艺术家之前，还必须要找到自己的方式去感知这个世界。无论他们如何选择，都已经是人类分裂的感知一部分。以个体为标准的新的精神秩序不断建立，这就是现代主义运动。
从思想体系的角度，我们可以认为欧洲的艺术家在启蒙运动阶段，才有了自觉的身份意识和自发的表达意愿，并开始在创作的方法和价值体系上有了个人性的自主选择，比如新古典运动和浪漫主义运动，就是这种选择的代表。而这种自主性直到现代主义时期，才被更加直接地强调。从艺术家生存环境的角度，我们可以将这种自主性再次提前，比如文艺复兴时期的大师们，尽管仍时常为自己的身份所苦恼，但至少已经用各自明确的个人特征，让自己的名字在时代中有了立足之地。他们在一种时代的标准中，用个人的创造性，为自己的创作手段赢得了更多的自主权，从而修改了艺术家的生存规则。
但在中国，到10世纪左右，文人画家们就已经完全掌握了创作的自主权。在唐代和宋代，中国无论在哲学，科技，思想，工业，和经济方面，都经历了巨大的飞跃，而唐末的战乱和宋代末年的外族入侵，又使“文人”这个高度发展的文化阶层两次经历与社会主流和现实的主动疏离。“文人画”在形式和题材上的准确定义，以及它的适用范围，至今仍然有很多争议，但无论形式和题材的边界在哪里，它都意味着一种属于知识精英的，脱离社会功能性的，自觉的艺术。绘画成为了艺术家表达个人精神世界的形式——而“文人画”这个概念只是一种归纳方式。
不难发现，欧洲现代主义的艺术家和中国的文人艺术家，无论两者的生存处境如何，他们的创作都是基于某种艺术人格上的独立与放逐。这种过程都源自一种精神上的自觉性。在这里，如果我们抛弃“现代主义”的时间性，而将它作为一种对创作状态的形容，比较各种艺术形态在自身时空中的整体处境，就会发现，宋代文人画的各种特征，连同它与同时代其它艺术，以及与那个时代本身的关系，已经使其具备了早期“现代主义”艺术的各种特征。这是我们理解文人画中的空间表现的基础，也是我们理解今天的艺术处境和内心处境的一条线索。
在过去的100年间，艺术作品对空间的表现方式所发生的变化，超过了过去600年的总和，但如果与最初的宗教秩序，或者后来的人文秩序相比较，我们就不难发现，这100年间的绘画的空间秩序其实只有一个，那就是个体秩序。尼采说过，上帝死了，但也许，死去的只是相信前提与共有秩序的人类。这也是我们在今天要以个体经验为基础来讨论空间表现的前提。
艺术家永远属于自己所在的时代，即便他是个撒谎的天才，也无法隐瞒时代赋予自己的一切——今天的艺术家仍然是有共同体验的，即便这种体验就是共同秩序的消失。虽然艺术共有的秩序已经被打破，但人类观看的直觉却一直没有消失，只不过，今天的直觉不再容易直抵永恒的精神，因为没有共同的精神秩序可以遵循了。个体的空间秩序变成了这种体验留下的痕迹。
从现代主义出现的那一刻开始，艺术家们就无法在既有的秩序中前行，也无法在昨天的秩序中停留。今天，现代主义的破碎才刚刚开始，所谓“后现代”只不过是同样的自由和野心更加个体化的延续。人们只不过是刚刚意识到个体的分裂，刚刚发现离开秩序后的欲望与恐惧，刚刚学会了谎言与表演。在这样的狂欢与孤独中，我们如何面对一件艺术品，或者说，我们的观看方式，已经可以成为讨论的对象本身。这样的讨论必须是内省的。
因此，对今天的艺术来说，与其讨论作品对空间的表现，不如讨论作品在空间中的存在方式。需要强调的是，对今天的每件作品来说，那些独立的，未被功能化的，脱离工具理性的部分，才是各自最真实的存在；也是与内心相连的观看的基础。